Contraponto florido, fux, cantus firmus

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CONTRAPONTO FLORIDO, FUX, CANTUS FIRMUS



CONTRAPONTO FLORIDO, FUX, CANTUS FIRMUS
btenção da nota do 2º bimestre na disciplina de LEM I.
Professora:

INTRODUÇÃO

Este trabalho foi realizado com intuito de demonstrar algumas vertentes a cerca da estrutura de um Contaponto Florido, fux e Cantus Firmus, fazendo uma previa busca na história da música paramelhor compreensão destes.

Todo o período romântico não parece estar absolutamente interessado na escrita puramente contrapontística e, quando não se trata de uma escrita estritamente em acordes, pode-se, quando muito, constatar uma escrita mais cuidada daquilo que, em harmonia, chamamos partes intermediárias. É assim que em Wagner e em Brahms encontramos uma espécie de falso contraponto, muitoembora algumas superstições sejam espetaculares como aquela sempre citada dos Mestres Cantores. Paradoxalmente será desses compositores que irá surgir o verdadeiro renascimento do contraponto, no início do século XX, renascimento que nem Debussy nem Ravel parecem ter pressentido.
  Tratemos de liquidar certas tentativas de volta ao contraponto, tão formalistas quanto errôneas, simbolizadas nasexperiências de escrita linear que pulularam entre 1914 e 1940 e que se baseavam em uma espécie de renascimento e de “volta” às escolas antigas: todas as tentativas são de uma pobreza aflitiva e, ao mesmo tempo, partem de um ponto de vista histórico completamente falso. Esses compositores, que praticam uma espécie de contraponto livre numa tonalidade ampliada, de diatonicismo sumário, não lograram êxito;eliminam a noção de responsabilidade de uma nota a outra, noção que está na base de todo o florescente desenvolvimento da polifonia. Conseguiu-se apenas uma espécie de libertinagem de escrita em que a tristeza só se equipara à pobreza.
  A verdadeira revolução contemporânea deveria vir de uma atitude muito mais séria face aos problemas da escrita. A rigor esta atitude veio de necessidadesprofundas na expressão, e não de uma atitude estética a priori vazia de qualquer necessidade. Foi mesmo a necessidade que guiou a evolução do que se chama a Escola de Viena, evolução que levou esse grupo a reviver certos processos de escrita mais ou menos caídos em desuso. È bom lembrar que a série comporta as quatro formas clássicas do contraponto, isto é, original, inversão, retrógrado e retrógrado dainversão; as duas últimas formas eram, aliás, raramente empregadas no contraponto tonal ou modal. Esta concepção da série derivou da escrita canônica estrita, uma vez que as figuras sonoras assim concebidas eram todas idênticas a um mesmo esquema matricial. Digamos que este emprego das formas estritas do contraponto é uma ambigüidade essencial, que permitiu a passagem do mundo tonal para o mundonão-tonal; estaríamos nos enganando muito se atribuíssemos, no pensamento criador dos três vienenses, uma importância exagerada a esse emprego das formas canônicas por si mesmas: entretanto foi nesta armadilha que caíram certos compositores dodecafonistas que não souberam discernir que as formas contrapontísticas estritas eram apenas uma etapa de transição. Disto resultou, aliás, uma divertidaconfusão que contaminou até os musicólogos. Assim é que não se pode falar atualmente de Areas Nova sem que certos musicólogos condenem os “excessos” deste período, porque os confundem com os dos dodecafonistas contemporâneos; não é raro ver certas polêmicas atuais interferirem com julgamentos sobre um período distante, sobretudo quando uma total confusão e uma total falta de discernimento estão nabase dessas interferências. Parece que a evolução da música entra atualmente - depois de duas fases principais que foram a monodia e depois a polifonia (do contraponto à harmonia) - numa terceira fase que seria uma espécie de “polifonia de polifonias”; isto significa em apelar para uma repartição de intervalos e não mais para uma simples superposição. Grosso modo, poderíamos dizer que existe...
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