CINEMA MODERNO

2 CINEMA MODERNO: A IMAGEM-TEMPO “Imagem direta do tempo”

2.1 A Imagem-tempo: óticas e sonoras puras (opsignos e sonsignos)

Com a crise da imagem-ação instaurada por Hitchcock, o cinema moderno acabaria por configurar uma imagem não mais indireta do tempo, mas uma pura imagem temporal. Entretanto, foi somente com o neorrealismo italiano que o cinema moderno rompeu com o prolongamento sensório-motor da imagem-ação, fazendo surgir no cinema situações óticas e sonoras puras. Os filmes de Rossellini, De Sica, (...) e os roteiros de Zavattini inauguram não só uma nova concepção de cinema, com também novas imagens e signos; passamos para o cinema moderno não só historicamente como também filosoficamente.1
A estratégia do cinema neorrealista tinha como o ponto de partida o conteúdo social – do banal à vida cotidiana – e usando as questões humanistas nos roteiros, como os de Zavattini e os filmes: Umberto D de 1952 de De Sica e Paisà de 1946 de Rossellini. Assim, a oposição fundamental para o neorrealismo era como dizia Zavattini:

Um retorno ao homem, à criatura que em si mesma é “todo espetáculo” isto deveria liberar-nos. Colocar a câmera nas ruas, em uma sala, olhar com insaciável paciência, treinar na contemplação de nosso semelhante em suas ações elementares. (...) é preciso observar a realidade.2

Deleuze salienta também a banalidade cotidiana no neorrealismo.

(...) a banalidade cotidiana tem tanta importância, é porque, submetida a esquemas sensório-motores automáticos e já construídos, ela é ainda mais capaz, à menor perturbação do equilíbrio entre a excitação e a resposta (como na cena da empregadinha de Umberto D), de escapar subitamente às leis desse esquematismo e de revelar a si mesma numa nudez, crueza e brutalidade visuais e sonoras que tornam insuportável, dando-lhe o aspecto de sonho ou de pesadelo.3

Além disso, Deleuze chama atenção para o papel da criança nos filmes do neorrealismo, em que a criança torna-se uma personagem marcante: (...) no