Alberti - de pictura

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Leon Battista Alberti
(1404-1472)

Da pintura
(1435) O tratado sobre a pintura de Leon Battista Alberti1 oferece a mais completa e densa exposição sobre a representação pictórica da figura humana que se escreveu no século XV. Se a harmonia das proporções continua sendo uma preocupação essencial do autor, a fidelidade anatômica vem logo em seguida. A estrutura óssea, mal mencionada porCennini, deve ser esboçada perfeitamente: Alberti aconselha que ela seja feita antes de se desenhar as silhuetas nuas ou vestidas das figuras,2 e insiste no bom suporte que ela deve dar aos personagens, especialmente por uma posição correta do corpo, desde a cabeça até o desenho exato dos pés que repousam sobre o chão.3 Mas o discurso albertiano não se preocupa apenas com a figura imóvel. Ele insiste naevocação dos movimentos, que devem ser diversificados para que a composição não seja repetitiva, mas também adequados à ação sugerida, que pode ser relaxada ou violenta, e coerentes em relação à natureza do personagem, homem ou mulher, jovem ou velho, bem como à sua situação social. Propõem-se, assim, os dois princípios complementares de diversidade e de coerência interna, dos quais o pensamentoestético clássico se alimentará até o século XIX. Alberti passa em seguida a um outro tema, igualmente inovador e rico de promessas: a expressão dos afetos na atitude do corpo, em geral, e nos traços do rosto, em particular. Os estudos fisiognomônicos, desenvolvidos desde a Antiguidade4 e destinados a um grande futuro na época moderna, encontram nesse texto a verdadeira fonte de sua renovaçãodepois do longo esquecimento da Idade Média.5 Prontamente, Alberti percebe as dificuldades que enfrentarão, depois dele, os comentadores mais sutis. Observa, por exemplo, a dificuldade de distinguir entre o riso e o choro,6 e, apoiando-se em sua erudição clássica, enuncia as artimanhas que permitem declinar as diversas expressões de uma paixão, escolhendo finalmente não dar a ver o que se preferedeixar imaginar — por exemplo, ocultando o rosto de um pai cuja dor é demasiado intensa para poder ser expressa.7 Enfim, pela primeira vez na história da pintura, Alberti, enxergando o quadro como uma espécie de teatro, concebe a idéia de colocar entre a cena pintada e o espectador uma figura de ligação que, voltada para o público e designando o interior da pintura, convida o espectador a observá-la.Esse procedimento, do qual aparecem exemplos na segunda metade do século XV, será mais tarde desenvolvido, principalmente, pelos pintores maneiristas.8
Bibliografia: E. Panofsky, « L'évolution d'un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines, conçue comme un miroir de l'histoire des styles », in L'oeuvre d'art et ses significations. Essai sur les “arts visuels”, Paris,Gallimard, 1969.

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Sobre Alberti, ver o volume 1, O mito da pintura. O conselho é seguido, por exemplo, por Rafael, no desenho preparatório para a Colocação no túmulo do palácio Borghese (Londres, British Museum). 3 Comparar os desenhos de Villard de Honnecourt e a posição dos pés, por exemplo, nos afrescos de Piero delia Francesca: cf. H. Focillon, Piero delia Francesca, Paris, PressesPocket, 1991 (reed.). 4 Sócrates, defendendo os estudos fisiognomônicos nas Memoráveis de Xenofonte, é o herdeiro da República de Platão, onde pela primeira vez é abordado esse tema. 5 Uma outra fonte se encontra no Speculum Physionomiae, escrito em 1450 por Miguel Savonarola, que combina o estudo anatômico e a investigação astrológica para tentar definir uma "ciência dos rostos". Cf. J.-J. Courtine eCl. Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVP - début du XIXe siède), Paris, Payot, 1994. 6 Ver, neste volume, o texto seguinte, de Leonardo. 7 Há exemplos desse procedimento de Masaccio (Adão e Eva expulsos do paraíso, na capela Brancacci em Florença) até A morte de Germanicus, de Nicolas Poussin. 8 Sobre essa “figura de advertência”, ver a bela análise de P. Georgel e...
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