A missão

No Brasil, que se nunca teve exatamente uma escola ou uma cultura do artesanato e da aprendizagem, ao contrário de outros países como os EUA, da Itália, da França e do Japão, por exemplo. Os cine-clubes universitários, que começaram a ser formados a partir da segunda metade da década de 50 na cidade do Rio de Janeiro, eram o lugar por excelência de circulação de estudantes e pessoas interessadas em cinema e de contato com grandes obras do cinema mundial que influenciariam decisivamente os futuros trabalhos dos diretores. A estética e a produção cinematográfica trazidas sobretudo com a Nouvelle Vague francesa, os filmes neo-realistas italianos, o cinema formalista russo encontraram nesses cine-clubes um espaço de ampla discussão das suas principais realizações práticas e teóricas. Assim o cinema formalista no Brasil começaria a se ampliar. Pequenas proposições, em que o moral se distingue do moralista na idéia de nunca ser uma cartilha de condutas de comportamento, mas expressões de possibilidades e tentativas. É preciso então afastar o discurso defensivo, porque evitar o outro passa a representar o medo de enfrentar a possibilidade do convívio, é viver numa doce ilusão de aprisionamento pelo medo da incerteza e da reavaliação.

Se avaliarmos que a obra de arte também é necessariamente um processo de construção, vemos por exemplo a coerência da articulação dos elementos de linguagem nos filmes de Kieslowski. O grande viés e risco da postura defensiva de um cinema contemporâneo formalista são o maneirismo caótico e ingênuo do cineasta que quer apenas impressionar o espectador com sua destreza física. Os esguios movimentos de câmera, a oscilação da imagem e a diferenciação do registro e da composição do quadro tornam-se um desejo incontido de exibir-se, de gratuitamente aplicar os mais diferentes tipos de composição e uso da linguagem numa fragmentação quase esquizofrênica. É no fundo uma postura defensiva, tentando mostrar uma suposta liberdade na atomização