Repensando o conceito de musica popular

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3 Repensando o conceito de “música popular”
No capítulo anterior, concluímos que o conceito de música popular, no final da década de 1920, recebeu diferentes significados de acordo com os projetos dos ideólogos da organização musical do Brasil. A revista Weco se constituiu num

campo de debate entre musicistas, musicólogos e empresários do meio musical. Através de Luciano Gallet e deseus pares, identificamos um projeto de criação de uma música nacional, no qual, “música popular” era a música identificada como folclore, ou seja, a música “original” da nação, que contribuía para a criação de uma identidade nacional. Atrelado a este projeto, estava um projeto pessoal destes “intelectuais da música” preocupados com a manutenção do seu papel de
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organizadores da cultura, numa crescente sociedade de massas. Evidenciamos uma preocupação destes autores em selecionar a música que

faria parte desta definição de “música popular” a partir de critérios diversificados que valorizavam os vínculos pessoais, a memória dos artistas e a constituição de uma idéia de originalidade da obra e da história do artista. Analisando os artigosreferentes a José Francisco de Freitas, encontramos um outro significado para a música popular, que nascia de um franco projeto de comercialização da música. Um projeto compartilhado pelas rádios, gravadoras e editoras de música. Neste sentido, cabe-nos perguntar qual a relevância da utilização do conceito de “música popular” para nos referirmos a manifestações musicais díspares e de períodosdiversificados, se reconhecemos uma trajetória de tantos significados diferentes. Por outro lado, é possível chamar de música popular toda uma gama de manifestações como o lundu, a modinha, o maxixe, o samba, entre outras? Abordando esta questão, este capítulo se compromete em mapear as principais abordagens do conceito de “música popular” em autores que estudaram as manifestações musicais do Brasil, dasdécadas de 1920 e 1930: José Miguel Wisnik, Santuza Cambraia Naves, Hermano Vianna e Marcos Napolitano. No diálogo com estes autores, buscarei apontar caminhos para uma metodologia de estudo das

52 manifestações musicais nomeadas como “cultura popular”. Nas raízes deste questionamento sobre a existência de uma “música popular” está uma problema mais complexo, que se refere à relevância doconceito de “cultura popular”. Analisando como os compositores “nacionalistas modernistas” apreenderam a “música popular”, José Miguel Wisnik ressalta a trajetória de duas personalidades na criação deste nacionalismo musical: Villa-Lobos e Mário de Andrade. Segundo Wisnik, Villa-Lobos desenvolveu o seu nacionalismo a partir de sua formação musical no meio de seresteiros, chorões e sambistas, o mesmoespaço de constituição da “música popular urbana”. 1 Já a obra de Mário de Andrade produziu um nacionalismo musical que oscilava entre um “lado doutrinário” e o “lado oculto”. Pelo lado doutrinário, Mário de Andrade tornou-se
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um dos principais teóricos

do

projeto de música nacional,

conferindo

ao músico o papel

centralizador da cultura,e conciliando o país “na

horizontalidade do território e na verticalidade das classes”. Paralelamente, o lado oculto constatava tensões sociais não aparentes na sociedade que, resultaram, na década de 1940, numa auto-crítica de Mário de Andrade, caracterizada pelo reconhecimento dos impasses do seu projeto estético-ideológico.2 José Miguel Wisnik constata que, no nacionalismo musical dosmodernistas

das décadas de 1920 e 1930, o povo idealizado e identificado como ingênuo, rústico e puro, contrastava com a realidade das massas urbanas, que se faziam reconhecer nas greves, nos carnavais e no cotidiano das cidades. O autor defende que os modernistas renegavam a “cultura popular urbana”, e optavam pela estilização das “fontes da

cultura popular rural” na criação de uma arte...
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